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Fuente: www.unsoloclic.info
Superficie de placer
Veinte años después de Atame, Pedro Almodóvar vuelve a trabajar con Antonio Banderas y lo hace con una película a la altura de las expectativas. Un film noir a lo Hitchcock (y a lo Hitchcock también adaptando una novela para superarla), filmada en una casa donde filmó Buñuel, con un Banderas tenebroso en su gelidez, interpretando un médico psicópata en la tradición del cine clásico, que experimenta con transgénicos para crear una piel nueva en una mujer que mantiene secuestrada. En esta entrevista, el mismo Almodóvar cuenta las influencias que escondió en la película, cómo manipuló la novela, qué dejó afuera sobre el mundo de las cirugías estéticas y cómo la transgénesis va a cambiar a la humanidad.
Fuente: www.pagina12.com.ar Suplemento Radar del domingo 23 de octubre de 2011
Difícilmente Mary Shelley haya avizorado que con Frankenstein estaba dando vida a mucho más que una novela o una versión remozada del mito de Prometeo. Con su laboratorio, su castillo heredado de una familia previsiblemente aristocrática, su manía amoral, su ambición desmedida y su desprecio por las convenciones sociales, el científico “loco” (antes bien, perverso) pasó a formar parte del repertorio definitivo de la cultura moderna y en particular del cine. Recogiendo el guante de los románticos, el expresionismo alemán de los años ’20 supo multiplicar los doctores y profesores responsables de innumerables calamidades, desde la manipulación de sujetos por medio de la hipnosis (El gabinete del doctor Caligari, las Mabuse de Lang) hasta la creación de un robot destinado a reemplazar a una líder social con el propósito de conducir a los trabajadores a su propia ruina (Metrópolis). En su mayoría, sin embargo, estos villanos habían perdido un filo fundamental del buen Víctor: lejos de la mera condena al hombre que pretende arrogarse un derecho supuestamente divino, la criatura de Shelley conjuga en partes iguales el terror y la poderosa seducción que ejercen sobre nosotros las expectativas que tejemos acerca del avance de las ciencias. Sobre todo, la poderosa seducción.
Iba a ser en Estados Unidos, a partir de los años ’30 –muchas veces, de la mano de alemanes emigrados; no solo cineastas, sino fundamentalmente directores de fotografía–, que películas como las de James Whale, Tod Browning y Rouben Mamoulian devolverían a estos personajes su voluptuosidad. No obstante, en el transcurso del siglo distintos directores descubrirían que ese complejo borde era capaz de crecer hasta límites insospechados de la mano de la medicina. La química, las armas, la experimentación con animales, la investigación científica sobre lo no-humano, con toda su carga de manipulación, feroz y despiadada, sin duda alguna generaba una extraña inquietud. Pero cuando esa misma temeridad, ese mismo denuedo violento, se vuelca sobre el cuerpo de hombres y mujeres, de la mano de los guardapolvos blancos que al día de hoy encabezan el imaginario benefactor de la sociedad, para nuestra sorpresa no sólo hay más horror, sino también mayor encanto. Los efectos extasiantes y alucinatorios de las más diversas drogas, la ortopedia en su sentido más craso e invasivo y en particular, sin duda, el trazo ligero y frío del bisturí sobre la piel desnuda (¿nuestro equivalente al colmillo del vampiro?) constituyen las bases de una erotomanía perversa, asentada en el fervor a la vez sádico y masoquista con que el y la paciente se entregan, voluntariamente o no, a la figura del médico.
En ese sentido, La piel que habito, largometraje número dieciocho de Pedro Almodóvar, no sólo constituye una relectura del género de los científicos/doctores perversos en la línea de Cronenberg, el olvidado Russell o Georges Franju (a quien el director manchego citó explícitamente en numerosas entrevistas), sino ante todo un canto al erotismo perverso que se desprende de la propia ciencia médica. Los habituales procedimientos de estetización del español (el manejo de cámara, el uso alambicado del plano detalle, la atención a los sistemas cromáticos y una fotografía siempre refinada), aplicados a jeringas, bisturíes, agujas e incluso una gota de sangre asentándose en el portaobjeto que habrá de conducirla al microscopio, iluminan la sensualidad de un ámbito donde la angustia y el terror del paciente, al igual que su sumisión, desempeñan un lugar fundamental.
Es en torno a la sumisión, de hecho, que la película establece y construye todo su relato, en claro contraste con el sometimiento brutal y explícito por la vía de la violencia física. No sólo en el personaje de Vera (interpretado por la bellísima Elena Anaya), sino también en el de Marilia (Marisa Paredes), los límites del consentimiento y la voluntad articulan los pliegues de una trama que sería verdaderamente penoso anticipar a los lectores que no la hayan visto. Ocurre que, en un gesto soberbio, Almodóvar aprovecha las complejas estructuras temporales que viene trabajando en su cine desde Hable con ella para extender el problema también al espectador. En efecto, durante aproximadamente la primera hora de film, más allá de su belleza plástica y de lo claro de la situación en su nivel más inmediato –un cirujano (Antonio Banderas, a quien Almodóvar aquí dirige/conduce/somete de manera magistral) y su ama de llaves mantienen prisionera a una joven, sobre cuya piel él ha experimentado con medicina transgénica–, el espectador se ve imposibilitado de recomponer parte fundamental de la trama, imposibilitado de anticipar “a dónde va” la película, con lo que no le queda más que, claramente, someterse.
El quiebre llega de la mano de una situación que desentona de manera absoluta con el espacio límpido, aséptico y purista que hasta ese momento viene desplegando: la llegada de un joven disfrazado para carnaval, en un registro de actuación absolutamente distinto. En ese momento, así como Volver partía de la reelaboración seria de una trama descabellada comentada al pasar por el personaje de Leocadia en La flor de mi secreto (una mujer, al descubrir que su marido ha abusado de su hija, lo mata y lo esconde en una cámara frigorífica), la llegada de este personaje da pie a una duplicación seria de la hilarante escena de violación de Kika, y es a partir de esta crasa irrupción de la violencia bruta y explícita que la trama se permite reconstruir la historia hasta entonces velada (como el cuerpo de la joven, siempre cubierto por un obsesivo body de lycra color piel, de los pies hasta el cuello).
La película entones explota uno de sus mayores aciertos: la relación entre el villano y un área de la medicina que ha crecido exponencialmente en gran medida respondiendo al deseo de los pacientes, más que a su salud (la cirugía estética), convertida aquí en un arma con la que se intenta destruir una subjetividad. Así, de manera sutil, genera un punto de absoluta opacidad en la constante tensión entre el yo de la identidad y el cuerpo como una envoltura exterior (La piel que habito), a partir de la cual logra dar otra vuelta de tuerca a su planteo. ¿En qué medida –parece preguntarse Almodóvar– la relación del individuo con su propio deseo no constituye una instancia más de sumisión? Y entonces, marcada la diferencia con la violencia bruta, ¿en qué medida la “perversión” podría diferenciarse del deseo “normal”? Y peor aún, ¿qué es la identidad, qué es decir “yo”, cuando el “propio” deseo parece, antes bien, algo distinto de mí, que me somete, y no cesa de confundirse con ese cuerpo-exterioridad que sin embargo no es posible dejar de sentir como parte de sí mismo?
En ese juego de espejos entre apariencias, identidades y deseos termina perdiéndose, como reclama el mito, también el villano, el temible científico perverso. A medida que se extinguen las últimas imágenes (de manera impecable, al igual que el deseo, la película no termina en un ápice de éxtasis, sino que prácticamente se diluye, se pierde, se agota, sobre un yo que apenas alcanza a afirmarse), resulta bastante evidente que la presencia de Antonio Banderas, su “vuelta” al cine de Almodóvar para esta película, mucho más que con Atame, con quienes algunos han intentado ligarla, tiene que ver con aquel manifiesto feroz y pesimista que fue La ley del deseo.
HABLA PEDRO ALMODOVAR
El artista de la carne
Por Maria Delgado
La piel que habito está basada en el libro de Thierry Jonquet, Tarántula, pero lo has cambiado tanto que podrías decir que es algo enteramente nuevo.
–Había una situación que me interesaba del libro que es la de la venganza del doctor. Pero cuando empecé a hacer la adaptación, me di cuenta de que el cine exige, mucho más que la literatura, mostrar las cosas. La literatura tiene más elementos expresivos que el cine. El teatro o el libro te permiten pasar por alto algunas cosas que en el cine no se puede. Pasé diez años volviendo al guión, porque nunca me acababa de gustar. Ahora, todo lo esencial del guión es totalmente distinto del libro. Ni siquiera la secuencia que a mí me interesaba, la parte de la venganza de este hombre, se parece a la del libro: la venganza en la película es una excusa para Ledgard, para seguir adelante con sus experimentos en transgénesis, para tener una cobaya con la cual experimentar. Entonces eso, incluso lo que me interesaba de la novela, también desaparece.
Tu hermano Agustín, que es productor de tus films, aparece acá acreditado como co-guionista.
–Mi hermano realmente me ayuda en todo; no sólo es el productor de mis películas sino que, cuando empiezo a trabajar en un nuevo proyecto, él es el mejor archivista que existe. Tiene una memoria y una cabeza realmente privilegiadas, es una auténtica enciclopedia. Entonces, una vez que decidí –esto es algo que tampoco está en el libro y es esencial en la película– hacer que Ledgard estuviera investigando el cultivo de una nueva piel, al principio me sonó un poco a ciencia ficción. Pero entonces mi hermano me empezó a hablar de la transgénesis y los organismos genéticamente modificados. Fue él quien inventó todo este eje de la historia. Que es real, existe. De hecho, cuando estaba rodando nos enteramos de que ya había un laboratorio en España, en Granada, que está cultivando piel artificial. Los avances en este campo desde el descubrimiento del genoma, hace 10 años, han sido increíbles. De modo que cuando empezamos a trabajar en el guión, era un argumento de anticipación y cuando lo terminamos la ciencia ya iba muy por delante. Fue mi hermano quien me ha puesto en contacto con todo lo que tiene que ver con la ciencia. Fue una colaboración muy importante, así que quería que estuviera presente en los créditos.
La actuación de Antonio Banderas ofrece un fuerte contraste, no sólo con lo que hizo en sus primeras películas contigo sino, también, con el galán de Hollywood.
–Sí, han pasado 21 años. Además, los recursos que tenía y que funcionaban muy bien hace dos décadas, no son los mismos recursos que yo tenía que pedirle para un hombre de 50. Es un nuevo actor. No es una persona distinta a lo que fue, pero en 20 años ha hecho muchas cosas que cambiaron su técnica como actor. Entonces, eso para mí habría sido un problema si Antonio no hubiera sido tan flexible como para ponerse en mis manos de nuevo. Me dijo: “Pedro, me pongo en tus manos y haz lo que quieras”. Y realmente hemos tenido una especie de aprendizaje, los dos, para adaptarnos el uno al otro, para adaptarnos a lo que requería esta película, a lo que requería este personaje. Ha sido muy generoso y, afortunadamente, ese nuevo actor que venía de Hollywood se convirtió en la continuación natural del actor con el que trabajé.
Acá, Banderas está despojado de los manierismos de buena parte de su trabajo en inglés. Hay una frialdad en él que lo vuelve hermético, difícil de leer.
–Mi trabajo fue, como has dicho, quitarle cosas. Vaciarlo de expresividad, que la cara estuviera vacía. Ese vacío es lo que resulta muy expresivo para un personaje de este tipo, en tanto expresa la ausencia absoluta de sentimientos, una cualidad que define al psicópata. Un psicópata es incapaz de ponerse en el lugar del otro. No es que goce de hacer un mal al otro sino que es incapaz de imaginar el dolor que inflige a otro ser humano. Le di como referencia una película que no tiene nada que ver con la mía, salvo en sus actuaciones, como es El círculo rojo, de Melville. Podría haberle puesto cualquier otra de Melville, pero El círculo rojo es una película sobre hombres. Los actores –Alain Delon, André Bourvil, Gian Maria Volonté– no hacen absolutamente nada con el rostro, y ese aspecto impasible se vuelve especialmente expresivo. Melville era un especialista en noir: nadie le ha sacado más partido al silencio y a ese tipo de rostro insondable. Creo que es una de las mejores interpretaciones de Alain Delon; en el film tiene ese aspecto inescrutable que yo quería para Antonio.
¿Escribiste el personaje de Ledgard pensando en él?
–No. De casualidad, la primera vez que leí la novela estaba de viaje en Hollywood, así que hablé con él y le conté del personaje. En un momento pensé que sería para él y para Penélope Cruz; pero luego, según iba escribiendo el personaje y éste iba cambiando, hubo momentos en los que el personaje era para él, y no la veía a Penélope en este tipo de personaje. Una vez que terminé el guión, sí pensé en Antonio, porque quería un hombre con presencia, que no fuera el malo típico, ni un tío que te parece terrible no bien lo ves. Quería que por fuera pareciera un caballero, que fuera guapo, que le sentara bien el smoking.
Hay un gran contraste entre la manera en que Banderas reprime sus emociones y el crudo carácter físico de Roberto Alamo, que hace de Zeca, el Tigre.
–Sí, fue esa cualidad física, absolutamente animal, la razón por la que lo llamé. Como el propio Antonio en Atame, Alamo tiene estas características físicas, animales, que resultan también a veces cómicas, a pesar de las barbaridades que puedan cometer. El hecho de que Zeca aparezca presentado como un auténtico animal le otorga una cosa cómica, pero nunca grotesca.
La piel y su materialidad son un tema recurrente en la película: la piel marcada de Marilia (el personaje de Marisa Paredes, ama de llaves y algo más del doctor Ledgard), la piel luminosa de Vera (Elena Anaya), la transpiración sobre los rasgos bronceados de Ledgard, la marca de nacimiento de Zeca, el tatuaje de la cantante Concha Buika, la textura granulada de la piel en la fotografía de un periódico...
–La piel es el mayor órgano que tenemos, el más extenso, el mayor; es lo que nos diferencia de los demás y lo que nos identifica; la frontera que hay entre el individuo y el resto. Yo creo además que por esta técnica, la transgénesis, va a cambiar el sentido de la humanidad. Porque aunque en este momento la bioética está muy alerta y no permite que se hagan este tipo de experimentos genéticos, estoy seguro de que en el mediano plazo no va a ser posible contener esa barrera. Y en el momento en que se desplieguen sus posibilidades, desde el momento en que la gente pueda determinar con qué características van a nacer sus hijos, desaparecerán todas las religiones; la idea de la creación desaparece; la humanidad será otra. Cambiará la idea del ser humano como producto de la casualidad, desde el momento en que seamos producto de una selección. La película no trata sobre eso pero... bueno, el tema está allí, flota como una nube sobre la historia. A la vez, está el tema de la identidad: Ledgard no consigue manipular la identidad de Vera, a pesar de todos los cambios a los que la somete.
Hay una idea muy linda en la película, sobre la relación entre la creatividad y el alma, o el espíritu.
–Vera hace las cosas que le permiten sobrevivir. La creatividad le da los instrumentos para soportar la espera. Me gustaba la idea de que el arte proviniera de la única información que tiene Vera durante su encierro: un libro de Louise Bourgeois, al que se pone a copiar haciendo figuras como las de la artista. Eso, unido a la capacidad de meditar y de hacer yoga, se convirtió en su salvación. Muchas veces el arte tiene también esa capacidad: no es ya curativa sino realmente la mejor compañía posible para sobrevivir. Yo no pretendo que Vera sea una gran artista sino que la imitación de una obra de arte le sirva de bálsamo. Creo que es un hermoso modo de sobrevivir.
La primera vez que aparece Vera en la película se parece un poco a una de las arañas de Bourgeois.
–Hay muchos elementos que vinculan a la película con la obra de Bourgeois. Ella vivió mucho tiempo y dejó una obra grande y diversa; es una pena que muriera el mismo año que rodamos la película. Me hubiera gustado que la viera. Hay un dibujo que Vera copia en la pared de su habitación, que es un redondel dentro del cual hay mujer, dentro de la cual hay un hombre, dentro del cual hay un niño. Las edades y los géneros de su obra están mezclados, como expresión de la misma humanidad. Y también me emocionan los muñecos cosidos de Bourgeois: la costura te lleva inmediatamente a pensar en el cuerpo de Vera. Le pedí a Jean-Paul Gaultier un diseño en el que se vieran esas costuras, como si fueran cicatrices dentro de la propia prenda, que es ya la segunda piel de Vera.
No sólo se ve el trabajo de Bourgeois en la película, también se ven en la pared libros de Alice Munro, Cormac McCarthy. ¿Tiene algún significado especial esto?
–Sí. Por ejemplo, el libro que está leyendo Vera cuando él llega. El se queda mirándola porque ha bebido, está más suelto que de costumbre. Ella le pregunta: “¿Te gusta lo que ves?”. Y ése es el inicio del final; él hasta ahora no se ha dado cuenta de que la relación que tiene con la mujer es mucho más fuerte de lo que creía. En ese momento, Vera está leyendo un libro, un libro de otra sobreviviente: la bibliografía de Janet Frame, Un ángel en mi mesa, que fue muy bien llevada al cine por Jane Campion. Ella está leyendo ese libro, pero yo no lo muestro; lo pongo porque a mí me sirve, al personaje le sirve, para crear un universo. Prefiero que lea un libro real, pero no mostrarlo para no pecar de retórico ni de redundante.
Quería hablarte un poco sobre el cine de terror como influencia, porque sé que has mencionado una relación entre tu película y Los ojos sin rostro, de Georges Franju.
–Había evidentemente algo de esa película cuando escribí el guión; me acordé mucho de Los ojos sin rostro mientras escribía, aunque la había visto de niño, hace mucho, mucho. En una ocasión, mientras estaba en Inglaterra completando la mezcla de una de mis películas de los ’90 en Pinewood, repusieron la película de Franju en un cine de Haymarket o cerca de Piccadilly, creo, y volví a verla y volvió a gustarme mucho. Pero no es una película muy gore, exceptuando esa parte en que le quitan la piel a una de las chicas que raptan, como si fuera una careta. Es un terror muy lírico, que es el que a mí más me gusta; tiene que ver siempre con el blanco y negro, es el terror de los años ’60 para atrás. El cine de terror de los ’60 para adelante me interesaba cuando yo era mucho más joven, hace 30 años. De hecho, a la hora de ponerme a hacer la película, revisé todo lo que mi memoria cinematográfica había retenido del cine de terror, sin prejuicios. Todo el terror de la Hammer, que en un momento me gustó y me divirtió mucho, pero que era lo opuesto a lo que yo quería ahora. El terror que se hace ahora, en los últimos 15 años, es el que menos me interesa. Así que yo pensaba en Los ojos sin rostro, pero también en películas de terror fantástico como El hombre invisible, El hombre sin cara, El hombre menguante, El día que paralizaron la Tierra. Un tipo de terror en blanco y negro que no era de darte sustos y que muchas veces eran casi películas de propaganda americanas. Hubo un momento en que incluso pensé en hacer La piel que habito en blanco y negro, que era el mejor modo de ir hacia atrás en la historia del cine. Blanco y negro y mudo, en el estilo de Fritz Lang y Murnau: contemplé esa posibilidad durante meses, pero me contuve porque no hubiera sido muy comercial. La película participa, como ya es habitual en mí, de varios géneros; por lo tanto no quería seguir las reglas de ninguno de ellos, aunque haya momentos en que predomina el terror, y haya momentos en que es absolutamente noir y otros en que es un drama, y hay momentos cómicos y hay momentos de ciencia ficción. Mi trabajo como director y narrador es ensamblar todos estos géneros, y me la fui inventando día a día, afortunadamente muy bien acompañado por mi director de fotografía, que entendía muy bien lo que estábamos haciendo. Yo no hago películas a la manera de nadie, porque llevo ya 18 películas y creo que se distinguen muy bien, para bien o para mal, pero las referencias son muy importantes para hablar sobre ellas con el equipo. Quiero decir: el pelo lo quiero como fulanita en tal película. No es lo mismo, pero sirven para marcar líneas. Para esta película no encontraba referencias que se ajustaran a lo que yo quería. De la decoración me encargo yo, los muebles son míos, todos, porque si no están pues los compro, y los pongo; y los cuadros, pues me voy a galerías y miro cosas. En general yo utilizo mucho los cuadros para hablar de los personajes.
Te iba a preguntar por los cuadros que se ven en la casa, y que se asocian con el personaje de Banderas.
–Están los cuadros de los cuerpos sin caras; ésos son realmente la representación gráfica de la transgénesis. Le di a Juan Gatti un montón de libros de ciencia de principios del siglo XX, para que la ilustración correspondiera con el modo de ilustrar los libros de ciencia de esa época. Pero hay un cuadro de John Baldessari que yo ahora me arrepiento de no haber usado más: estaba tan purista que no quería poner una imagen de más, así que sólo se ve de refilón. Y están los desnudos de Tiziano como representación de la belleza, y que me acercan mucho a los desnudos de Vera. Y hay un cuadro que es directamente una copia de Lazarelli: el de la pareja con un círculo tapándoles las caras. Tiene que ver con la idea de tratar de manipular la identidad, de borrarla. Los cuadros me ayudan a contar la historia; son un elemento no sólo expresivo: no sólo tienen que ver con el personaje sino conmigo como narrador.
En cierto modo, ésta es una de tus películas más políticas al hablar de la transgénesis, de la genética, y de cómo estamos tratando a la humanidad y toda la vida que tenemos alrededor. La película parece también un comentario sobre nuestro mundo, una sociedad obsesionada por su aspecto, capaz de destrozar cualquier cosa para conseguir una perfección cosmética.
–Sí, de hecho las primeras versiones del guión iban mucho más sobre eso. En una de las versiones, por ejemplo, se hablaba de modas de la cirugía estética, y estaba mucho más de moda la piel negra que la piel blanca. Había mucha más demanda entonces y de hecho la mitad de la gente que aparecía tenía rasgos continentales, pero sin embargo eran negros. Hablaba de modas como quien habla pues de eso, de trajes. El doctor Ledgard decía en una entrevista en televisión: “Ahora mismo podemos hacer la cara que queramos. Es muy importante que la gente conserve sus fotos o sus referencias, porque podemos producirlas”. A lo que la entrevistadora le decía: “Pero entonces esto es ya una dictadura, la dictadura de la belleza”. Y no es sólo la belleza, hablaba sobre la posibilidad de cambiarse la cara por la de un ser amado; había un personaje que ponía la cara de su mujer para poder verla en el espejo cada vez que se cambiaba.
Buena parte de la película transcurre en la casa y laboratorio de Ledgard, El Cigarral, en Toledo, que es también donde Buñuel filmó Tristana.
–Los cigarrales, que sólo hay en Toledo, son grandes casas de campo palaciegas donde hay muchas cigarras. Encontramos El Cigarral a 4 kilómetros de Toledo: el decorado era perfecto para la película. Yo recordaba una imagen muy general, muy bonita, pero había que buscarle una perspectiva. Entonces recordé un plano general de Tristana donde Luis Buñuel presentaba Toledo, y como conozco a mucha gente del equipo que trabajaba con él, pregunté dónde se puso la cámara para rodar este plano. Así que no sólo homenajeo a Buñuel sino que hice exactamente el mismo plano que él hace en Tristana. Es un dato para cinéfilos, pero... bueno, tampoco es importante si uno lo conoce o no lo conoce, mientras que a mí, como la película es una cosa viva, siempre es algo que me llena de significado cuando estoy haciéndolo.
En la conferencia de prensa de Cannes dijiste que el director es lo más parecido a jugar a ser Dios.
–Yo creo que admiro más la literatura que el cine, tal vez porque no tengo el talento para ser un gran novelista y tengo más capacidad para dirigir cine. Como director uno tiene el máximo poder, que es que un grupo de personas representen un mundo que tú has soñado y escrito. No el poder de que todo el mundo esté a tu servicio sino el poder de que como 100 personas estén allí para hacer realidad una fantasía tuya. Creo que eso es lo más parecido que hay a ser una divinidad.
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